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Que vaut le rock anglais ?

Brice Tollemer — 2012-05-25T16:13:21Z

Le rock en provenance de l'Angleterre connaîtrait-il un passage à vide, un cycle vain, un moment creux et vierge d'inspirations, de fulgurances, de nouveautés ? Depuis une bonne décennie, il semblerait (le conditionnel est important) que ce soit le cousin américain qui mène tranquillement la barque et laisse le royaume britannique à quai. Anglophobie refoulée ou réel état de fait. Tentative de réponse.

Il y a cinquante ans, les Beatles sortaient Love Me Do, leur premier single. Personne ne se souciait alors de ce qui provenait de Liverpool, de Londres, de Newcastle ou bien encore de Manchester. Le rock, c'était l'Amérique. Elvis Presley, Johnny Cash, Chuck Berry pour ne citer qu'eux. Mais les Fab Four allaient bientôt changer le sens de rotation de la planète rock. En compagnie des Rolling Stones, des Kinks, des Animals, des Who, ils allaient conquérir les États-Unis. C'est ce qu'on a appelé la British Invasion. Tout partait désormais de la capitale anglaise, qui foisonnait de guitares et de groupies.

« Tout ce concept du « swinging London » - une réputation en grande partie bâtie par les médias – était basée sur l'idée que Londres était le centre mondial de la musique, précise David Marsh, journaliste au Guardian et collaborateur au blog The Guardian Old Music. Jimi Hendrix, par exemple, était venu à Londres pour lancer sa carrière et acquit rapidement une certaine notoriété, alors que dans le même temps, aux États-Unis, on avait à peine entendu parler de lui. »

De nos jours, cette époque bénie semble bien loin. S'il est vrai que les années quatre-vingt dix ont vu encore fleurir des groupes qui alliaient qualité et renommée (Radiohead, Blur, PJ Harvey), le début du XXIe siècle n'a pas apporté grand chose de nouveau. On passera poliment sur Coldplay. Les Arctic Monkeys ont beau être sympathiques, ils manquent de carrure ou de stature internationale. De même que Pete Doherty, qui est complètement anecdotique aux États-Unis. Difficile de faire le poids face à Jack White, Dave Grohl ou Arcade Fire. Les sujets de Sa Majesté semblent fades ou caricaturaux et n'intéressent plus grand monde outre-Atlantique. Alors, manque d'ambition ou de talent artistique ?

« C'est peut-être tout simplement une question de moyens, en tout cas pour les groupes intermédiaires, souligne Anika Mottershaw, du label Bella Union (qui distribue The Walkmen, Beach House, Fleet Foxes). La baisse des ventes de disque a tout de même diminué les revenus de ces formations et certaines d'entre elles réfléchissent à deux fois avant de s'embarquer pour une tournée aux États-Unis. »

Difficile effectivement dans ces conditions d'acquérir une notoriété internationale. L'Angleterre et le Vieux Continent pourraient ainsi suffire au contentement et à l'épanouissement de ces musiciens. Il est vrai que le contexte a subitement changé depuis une dizaine d'années. La multiplication des supports numériques (streaming ou téléchargement) offre un large choix au public et accroît dans le même temps l'audience du groupe. Néanmoins, cet accès immédiat et absolu à toutes ces formes de musique, s'il permet un éclectisme éclairé, brouille les frontières qui délimitaient auparavant les différents styles de l'univers rock.

« On peut remarquer que dans les années soixante-dix, poursuit David Marsh, avec la place grandissante de l'album aux dépens du single, les groupes pouvaient se diriger vers un genre spécifique et attirer un public de fans propres. Vous pouviez alors choisir ce que vous aimiez (Black Sabbath, Iron Maiden, Motörhead) et, inversement, ce que vous détestiez (Genesis, Yes). »

Ce sectarisme de bon aloi a ainsi disparu et il se pourrait que le relatif manque d'identification musical soit en partie responsable de la déliquescence du rock anglais. Serait-il alors simplement victime de son époque ? Pas nécessairement. A ces problèmes d'ordre conjoncturels peuvent se greffer des raisons structurelles.

« Il faut aussi noter que cela peut s'avérer compliqué pour un label indépendant d'accueillir des groupes à Londres, nous indique Anika Mottershaw. C'est une ville chère en terme de logements et la plupart du temps, les groupes préfèrent tourner dans le reste de l'Europe où les conditions sont meilleures pour un budget équivalent.

Non seulement l'Angleterre exporterait moins mais n'attirerait plus comme avant les formations en devenir. Au revoir l'effervescence, adieu le foisonnement, disparu le brassage fou qui faisait la force de la capitale londonienne notamment. Tout ne serait plus qu'effet de mode ou de posture. Peut-être faudrait-il interdire les jeans slims, les chapeaux et les miroirs pour que tout ce beau monde se concentre sur la composition et l'écriture. Ceci étant, soyons clairs : Londres, Manchester ou Liverpool resteront toujours des scènes beaucoup plus intéressantes que Paris. En France, on se glorifie de biopic sur Claude François. Alors, effectivement, on peut dire que les grands groupes venus d'outre-Manche ont perdu en sauvagerie ou en originalité, mais ils restent incontournables.

« C'est vrai qu'à un moment j'ai trouvé Radiohead ennuyeux et un peu prévisible, comme une version moderne des Pink Floyd, relate David Marsh. Puis je les ai vus interpréter des morceaux de In Rainbows au Later... With Jools Holland (sur la BBC). J'ai depuis complètement révisé mon jugement et je les trouve toujours aussi inspirés qu'auparavant. On ne peut pas dire autant de Coldplay. »

Le rock anglais est-il véritablement en pleine traversée du désert ? Évitons les jugements péremptoires mais il semblerait tout de même être un peu nonchalant depuis une dizaine d'années, se contentant juste de son passé glorieux pour continuer à exister. Mais entre le rock à stades (Coldplay) et le rock de pucelles (Muse, Pete Doherty) il serait bien inspiré de trouver au plus vite une troisième voie.

Twin Arrows

Pietro De Agostini — 2012-05-25T16:10:59Z

Autoproduit, volontaire et passionné, le groupe Twin Arrows a travaillé dur pour saisir la bonne formule : ce rock garage à la croisée des chemins, à la fois nostalgique et moderne, résolument cinégénique. Si le genre est insupportablement récupéré, ce quintette parisien a pour son premier album fait le tour de force de ne pas être là où on le redoutait (c'est-à-dire dans les défilés de mode et les happenings arty où coulent les vodkas-carotte - et qu'on ne s'étonne pas que les Kills se soient faits hués durant la première partie de Metallica la semaine dernière).

Un certain engouement s'est vite organisé (jusqu'au père Manoeuvre) pour saluer cet exercice tricolore d'une habilité remarquable, surtout quant on sait les moyens du bord. Il devenait alors intéressant de mieux connaitre le groupe, évidemment son histoire mais surtout ses opinions critiques.

C'est alors au Café Caché (décidément, très caché) du 104, typique nouvel établissement artistique en vogue du nord de Paris, ancien Service Municipal des Pompes Funèbres de la ville, que nous avons rencontré le groupe moins un : Eléonore (chant), Alex (guitare et voix), Aurélien (guitare), Jean-Marc (basse). Histoire de, nous l'aurons bien compris, convoquer quelques âmes maudites à s'attabler pour une binouze...

Inside Rock : Vous êtes un groupe dans une situation atypique, vous vous êtes autoproduit pour votre premier disque, néanmoins beaucoup de critiques internet ont été écrites, unanimement positives et vous avez rempli la Boule Noire du premier coup. Quelles sont vos impressions ?

Éléonore Michelin : Il y a pleins de gens qui nous ont dit « vous êtes fous de faire ça, tous les groupes qui font la Boule Noire ont une prod' ». Il y a un moment tu te dis si t'attends, tu tentes jamais le coup. On avait attendu suffisamment longtemps sans faire de concert en espérant attiser la curiosité des gens…

Alexandre Saumont : C'est clair. On a vraiment fait un travail de bouche à oreille pendant 3 mois. A l'ancienne. Comme disait Elé on avait pas fait de concert depuis le 18 juin 2011, où on avait joué pour un festival à Issy-les-Moulineaux un peu improbable, en première partie d'Ibrahim Maalouf.

IR : Par rapport à la critique, tout le monde a dit Jack White, Alisson Mosshart, les Dead Weather alors que c'est écrit nulle part au final.

Alex : A ce sujet là, franchement, c'est aussi la référence facile : dans ce qu'il y a de plus récent dans ce genre, c'est ça qui a été fait. Surtout avec une chanteuse, donc forcément c'est très vite assimilé à ça. Après on adore Dead Weather, les Kills, et ils nous ont influencés. Mais il y a pleins d'autres choses qui nous influencent à la base beaucoup plus.

Aurélien Indjoudjian : C'est parce qu'Elé c'est une fille, c'est tout con. Il y beaucoup moins de chanteuses de rock que de chanteurs. Les gens, quand ils ne connaissent pas trop, ils disent aussi « mais ça ressemble à Janis Joplin, carrément ! ».

IR : Je pense que le rapprochement avec les Kills ne se fait pas dans la composition, il se fait vraiment dans la manière dont vous avez arrangé votre album. Quand vous prenez un clavier vintage comme le votre, on ne pense pas aux Doors, on pense au Dead Weather...

Eléonore : Et pourtant c'est le clavier de Manzarek !


© Noé Termine: De gauche à droite : guitare, voix, guitare, basse

IR : Et une nana qui chante au feedbox, on pense pas au punk underground mais à Alisson Mosshart. Alors est-ce que vous avez composé avant d'écouter ce genre de groupe, puis ensuite il y a eu une influence au niveau des arrangements ?

Eléonore : Je n'en sais rien franchement. Tu prends Jinx qui existait depuis 2, 3 ans, qui a évolué, on a rajouté des parties. Ça a pris tellement de temps qu'à la fin tu ne sais plus d'où les idées sont venues.

Aurélien : Puis il y a le fait d'enregistrer. Disons qu'assez vite si tu as des morceaux qui sonnent rock, énergiques, en live ça se passe bien, on prend du plaisir à les jouer et le public à les écouter. Puis quand tu les enregistres, tu te dis que ça manque de quelque chose. Et c'est là qu'il y a pas mal d'arrangements que tu commences à peaufiner en studio, parce que tu te rends compte qu'il n'y a pas que l'énergie qui compte.

Alex : Et puis on avait vraiment envie d'essayer des trucs, faire un peu de recherche, tourner des boutons, rajouter des couches d'instrument, des effets. Il y a eu la nouveauté des orgues, des rhodes bass sur certains morceaux.

Éléonore : Le studio venait d'être construit. On était comme chez nous, c'est pour ça qu'on s'est permis pleins de trucs, en faisant beaucoup de conneries aussi.

IR : Après il y a une puissance évocatrice dans votre musique qui nous renvoie à autre chose, à un blues rock psyché des années 70 par exemple. Quelles sont vos références ?

Aurélien : Il y a des groupes qui mettent tout le monde d'accord, tu prends évidement les Doors, Hendrix, Led Zep. Ça c'est des références que tout le monde a en commun, mais avec un degré de fanatisme divers. Après, chacun a été traumatisé par un truc différent. Moi longtemps j'ai eu la maladie Jimmy Page, ça a été très dur. Je ne pouvais rien écouter d'autre. Je me suis déjà battu avec un mec qui a coupé Stairway to Heaven en soirée quand j'étais ado. Après on en revient. Elé son traumatisme d'enfance c'est clairement les Doors et Tom Waits…

Jean-Marc Filipe : Iggy Pop, aussi... c'est le passif commun à tout le monde.

Alex : Bref, des groupes de rock qu'on adore, des années 60, 70. Mais après on a chacun bien sûr beaucoup de références différentes dans d'autres genres.

: Appréciez le soutien-gorge sur le pied du micro

IR : Les morceaux justement comment vous les avez travaillés ?

Éléonore : J'imagine que c'est comme pour tous les groupes : soit tu composes à partir d'une structure assez simple basée sur les paroles et sur l'histoire que tu veux raconter, soit d'un seul coup il y a une idée qui sort du lot dans un bœuf, et tu te dis putain, il faut en faire quelque chose. Et d'un seul coup c'est les paroles d'un autre morceau qui vont en fait finir sur celui là. Ca circule…

Alex : Il y a eu deux morceaux qui ont été vraiment créés en studio, qui sont Soup of Rocks et Hey Day, la ballade de l'album. Avant de les enregistrer, on n'avait pas fait de version live. C'était assez plaisant, parce que c'était les premières expériences du tu fais un morceau, direct dans la boite. Au lieu de composer un morceau ensemble, le jouer en live et essayer de retrouver comment le faire sonner en studio, ce qu'on fait le plus souvent, on l'a d'abord enregistré en studio puis on s'est dit « putain, mais comment on va le faire sonner en live ? ». Du coup on s'est retrouvé à rajouter par exemple des toms basses sur scène, où il y a Jean-Marc qui lâche sa basse et qui vient taper comme un dingue pour renforcer le côté percutant, notamment sur Soup Of Rocks.

Aurélien : Parce qu'en studio on tapait sur une armoire en métal !

IR : C'est un côté très Tom Waits justement, on tape entre les bouts de fers, on voit ce que ça fait.

Alex : Oui, pour Soup of Rocks on a tiré un micro dehors et Elé est sortie avec un gros bâton et elle tapait dessus (rire) !

IR : Comment vous avez fait pour rendre les ballades plus burnées sur scène ?

Aurélien : On les a réarrangées. Sur Hey Day, c'est pas le même arrangement qu'en studio, mais on a gardé la couleur un peu hypnotique, folk-sombre progressive…

Éléonore : On aime faire évoluer les morceaux. On a rajouté de nouvelles parties avec Pierrot, le nouveau batteur. On ne voulait pas qu'il arrive dans le groupe et qu'il apprenne juste ce que Remy avait fait sur l'album. C'était aussi quelque chose de franchement agréable : quand l'album s'est fini, on a tous réappris le set. Sinon tu t'emmerdes, tu passes un an à faire un album et après tu joues exactement la même chose…

Aurélien : T'imagines les Stones ils jouent Satisfaction depuis 50 ans ? Comment tu peux prendre le même plaisir à jouer de la même façon une chanson que tu joues depuis si longtemps ? Je comprends que la première fois qu'ils l'ont sortie en répèt' ils devaient kiffer, mais ça fait 50 ans quoi !

Jean-Marc : Oui mais ça devient un automatisme, vu qu'ils pensent plus à ce qu'ils font, ils peuvent profiter, regarder le public, de se boire une bière en même temps…

IR : Au final, comment vous avez fait pour avoir une ambiance évocatrice ?

Eléonore : Quand j'écris des textes, je suis très souvent influencée par un film. Du coup c'est vrai que le cheminement que je fais sur chaque morceau est assez visuel. Au lieu de parler riff, tempo, on se dit souvent « il faut que ce soit comme dans tel film », alors que tu n'as pas forcément de musique dans ce film là. C'est un langage que l'on utilise pas mal.

IR : Puis la rencontre même du groupe est assez cinégénique ! Ensuite il y a cette recherche : le nom du groupe c'est une ville fantôme, la pochette et son côté mystique…

Alex : Pour l'anecdote, quand on a rencontré Elé, on était sur les quais un soir à Paris, Jean-Marc était avec sa contrebasse, et moi avec la gratte manouche. On était en train de jouer Bei Mir Bist Du Schön, et là tu as Elé qui sort de nulle part et qui commence à chanter ! On s'est rencontré comme ça, vraiment sans déconner. Après on a finit la soirée ensemble jusqu'au petit matin en parlant musique, mais surtout de cinéma. Il y a eu tout de suite un truc visuel…

Eléonore : Pendant l'enregistrement de l'album, au fur et à mesure que les morceaux se mettaient ensemble, ça ressemblait de plus en plus à un road trip aux Etats Unis.

Aurélien : Nous le rock on se l'est beaucoup approprié au travers des films. On l'a pas vécu comme ceux qui ont grandi dans les années 60. C'est juste qu'on a grandi en regardant des films, ça évoquait une forme de voyage, un truc fort, qui fait qu'on vit les choses comme ça.

IR : Vous avez les moyens de continuer à vous autoproduire ?

Aurélien : Pour cet album-là, on était en effet en autoproduction mais on ne s'est pas dit qu'on faisait un album à l'arrache qui allait nous servir à être ensuite produits. On s'est dit au contraire qu'on avait nos moyens en autoprod', qui étaient des petits moyens mais qui étaient quand même suffisants pour bien sonner.

Jean-Marc : L'effort matériel il est déjà fait à priori : on a le studio et le matériel. Après la question c‘est est-ce qu'on voudrait avoir des conditions un peu plus pro, et là il faudrait peut-être faire appelle à un studio qui nous couterait un peu plus cher.

Alex : Je t'avoue que l'on avance au gré du vent, pour l'instant on a envie de tourner, diffuser la musique, faire des scènes et se faire connaître au maximum.

Inside Rock remercie chaleureusement Noé Termine et les membres de Twin Arrows.

Technique

Pietro De Agostini — 2012-05-23T19:22:23Z

30 janvier 1989 (Factory Records)

« The studio was shit, but it had a pool and a cheap bar. » - Peter Hook

Cinquième opus de New Order, Technique est surtout le dernier album d'une décennie qui fut leur plus faste période. Il est enregistré au Mediterranean Studios d'Ibiza en 1988, au moment où se développait avec engouement ce que l'on appelait alors le Balearic beat, comme pour mieux jouir à la source des rythmes dansants. Rappelons qu'à cette époque la scène rave prend de plus en plus d'espace aux Royaumes-Unis et le mouvement Madchester, syncrétisme de cultures musicales, est sur le point d'éclore. New Order, qui en enfants terribles de l'héritage Kraftwerk restent toujours très au fait de ce que les machines puissent apporter au post-punk, se sont épris de la sous-culture dance depuis leurs nuits new-yorkaises au Paradise Garage : cela va sans dire que leur démarche artistique et commerciale envers la Haçienda est au diapason du petit monde qu'ils voient se balancer. Technique est en quelque sorte, dans ces contours plus house qu'électro, l'étape logique et essentielle d'une caractérisation progressive d'un groupe fasciné par les platines.

Ainsi Technique est pour certains le point de non-retour à partir duquel New Order deviendrait inexcusable ; personnellement, c'est mon chouchou. C'est vrai que l'album pris comme ça a de quoi surprendre. En commençant par la pochette : Peter Saville qui s'occupe de l'imagerie des 4 mancuniens depuis Joy Division, d'habitude si sobre et idéaliste dans ses travaux nous lâche ici une horreur délirante bien au goût de l'album : criard, chimique et mauve comme un cacheton d'ecstasy. Lorsque ce dernier s'expliqua avec le Guardian sur ces différentes pochettes, voilà ce qu'il en dit :

It's a very bacchanalian image, which fitted the moment just before the last financial crash and the new drug-fuelled hedonism involved in the music scene. It's also my first ironic work : all the previous sleeves were in some way idealistic and utopian. I'd had this idea that art and design could make the world a better place. That even bus stops could be better. In some ways it's also quite neo-Warhol [1].

Bacchanalien et ironique, les adjectifs sont, pour ainsi dire, donnés. Car ici New Order se permet tout : du bêlement de moutons (si, si !) aux bruitages de pistolet laser (ou ce que vous voudrez) jusqu'à un Bernard Sumner qui avec dans la voix la suavité la plus grasse nous fait ses péroraisons de soûlard dont je laisserai à chacun l'appréciation :

You know I've met a lot of cool chicks

But I've never met a girl with all her own teeth

That's why I love you babe

That's why we could be

But you're too young

Pour rester dans l'allégorie, imaginons un instant Peter Hook, lad évident à ses heures perdues -barbe grasse et cheveux longs-, ivre de pilules et de Corona se trémoussant sur les pistes alors dorées des îles Baléares. Voilà, Technique c'est un peu ça, la java des mancuniens à Ibiza (« The most expensive holiday I've ever heard of, and I paid for it in full », dira Tony Wilson, qui dut paternellement aligner la somme de 300 000£ pour l'occasion). Vague d'ivresse où dance et rock communiquent avec allégresse, on ne peut pour autant oublier ces ballades à la mélancolie solaire auxquelles New Order a su donner le son. Et le disque derrière ses airs ironiques traverse régulièrement des havres nostalgiques qui, contrairement à ces espaces hédonistes, sont d'une certaine sobriété. Parce que la fête connaît aussi ces moments de lucidité solitaire Loveless, Guilty Partner, Vanishing Point et Dream Attack apparaissent comme encore plus tristes. Ce sont ces matins perdus où décuvant les cheveux au vent, l'haleine un peu lourde et le regard hagard, Hooky foule de son pied nu la plage de Formentera, saisissant par instant la futilité de cette vie festive.

Comme souvent avec New Order la musique est avant tout mélodieuse, et les mélodies, elles, sont simples (vous avez dit évidence ?). C'est en ce sens que leur musique est populaire. Le chant léger de Sumner, ici plus lointain et quelque peu réverbéré, vient se poser agréablement sur la musique. Et comme il est légion chez eux, les aspects synthétiques de leur musique sont parfois un peu ringards. Mais diantre ! là est justement le plaisir coupable. Comment ne pas se délecter du côté un peu pouet-pouet complètement délirant de Mr Disco ? En cela c'est un album incroyablement attachant, car c'est un grand disque hédoniste mais pas que ; il faut savoir s'y promener comme sur une île solaire pour y découvrir les différentes humeurs. Malgré ses apparences, Technique n'est pas qu'une pilule d'ecstasy, c'est là sa beauté.

Témoignage d'une scène aussi courte que brillante que nous fantasmons aujourd'hui volontiers, il est aussi l'expression d'un groupe décomplexé, à l'aise avec sa propre musique (il n'y a qu'à regarder comment New Order débarque fin 1988 avec Fine Time chez Top of the Pops [2]). Technique est l'ivresse d'une bande de potes qui ne peut durer, laissant après elle le retour à une décennie difficile. Pour preuve New Order sortira en 1993 le vulgaire Republic.

[1] J'invite les amateurs de New Order et des pochettes très esthétisées de Peter Saville à jeter un œil sur ses commentaires qui bien qu'anecdotiques restent éclairants.

[2] Apprécier la danse extatique de Barney et le look cheveux gras/veste en cuir de Hooky, qui joue de la basse comme Slash de la guitare : les jambes très écartées.

Tracklisting :

1. Fine Time (4'42")

2. All the Way (3'22")

3. Love Less (2'58")

4. Round & Round (4'29")

5. Guilty Partner (4'44")

6. Run (4'29")

7. Mr. Disco (4'20")

8. Vanishing Point (5'15")

9. Dream Attack (5'13")

Durée totale : 39'58''

Harmonicraft

HenriDèsMetal — 2012-05-10T15:19:15Z

paru le 24 avril 2012 (Volcom)

Tu es en froid avec Torche, tu aimerais qu'ils parviennent à rallumer la flamme des premières fois ? Qu'ils éclairent à nouveau tes pas dans la pénombre de tes nuits doom ? C'est ton année. Pour faire court, cet album dégage une moindre impression d'imbécilité heureuse que Meanderthal en 2008, et je dis ça parce que je rechigne par principe à utiliser le vilain terme « pop-punk », mais je n'en pense pas moins.

Joie donc, car nous sommes face à un bon album qui, sans revenir à la crasse méchanceté sludge des débuts, évite à peu près les tics lassants entrevus sur Meanderthal (et encore plus sur Songs For Singles), comprendre ces riffs simplistes et ces lignes de chant aux variations harmoniques très pauvres. Tout en poursuivant sa quête de fluidité pop (bon, tout est relatif), Torche renoue avec les nids-de-poule rythmiques (Reverse Inverted), varie les tempi (la déferlante de toms de Sky Trials vs la sénatoriale Roaming) et s'autorise toujours de petits motifs de guitare malins (Snakes Are Charmed, Sky Trials) mais sans jamais oublier le but du jeu : rester HEAVY. On note aussi localement une certaine fraicheur mélodique (Letting Go, Kicking) de bon aloi en ce printemps bien terne, même pour toi, robuste coreux qui te dis insensible à la météo et la pop-music (mais moi, je sais bien que ton cœur saigne car nous sommes faits du même métal rouillé).

Torche reste cependant un groupe de heavy-rock au chanteur limité et n'est pas subitement devenu une chorale pop scandinave. A ce niveau, leurs prestations live peuvent même s'avérer assez problématiques. Isolées, certaines mélodies restent rudimentaires (mongoloïdes ?), mais l'ensemble promet assurément de bons moments, la merde au cul (HA !) et le torse nu dans une fosse surchauffée, à faire l'hélicoptère avec les bras. La lourdeur d'In Pieces (cette batterie !) ou Kiss Me Dudely (+10 points pour le titre) te donnera même l'occasion de bosser la brutalité de ton headbang. Et comme Torche pense vraiment à toi, la lascive Solitary Traveler t'ouvrira elle une fenêtre pour remonter ton froc et aller rechercher des bières. Sympa.

En fait, je vais te dire : quand j'écoute Harmonicraft, j'ai un peu l'impression d'écouter un album enregistré par les Melvins en tongs sur la lune. Torche a rendu crédibles ses ambitions mélodiques en puisant dans ses fondamentaux de bourrinos du Sud-Est des Etats-Unis (Miami, en l'occurrence), puisqu'apparemment dans ces bleds tout le monde a ça dans le sang : Kylesa, Baroness, Mastodon, tous ces fins riffeurs vous le diront. Donc, une bonne surprise et une excellente bande-son pour la route vers tes festivals d'été préférés, d'autant que le nom du groupe fera toujours rire les copains.

Paul's Boutique

Thibault — 2012-05-09T10:11:06Z

paru en juillet 1989 (Def Jam / Columbia)

1 2

Cela ne vous aura pas échappé, lecteurs attentifs, ces derniers temps ont vu le retour en force de la musique dite de « branleurs ». Le succès des Libertines et Strokes a réouvert une brèche qui était à peine colmatée, celle du rock vite fait bien fait, exécuté le plus rapidement possible, « à l'arrache », comme on dit dans le jargon. Brèche dans laquelle se sont engouffrées quantités de formations (vous savez, celles dont on n'arrive jamais à retenir les noms) qui torchent un disque soigneusement bricolé-négligé, un album dit de « branleurs ». L'album en question ne recevant ni louanges ni glaviots, ni indifférence générale ni succès total, normal, c'est un « album-moyen-de-branleurs-sympathiques » © me direz vous.

C'est ici qu'il y a méprise. Ces gens là ne sont pas des branleurs, pas des vrais. Non. Je veux dire, un bon branleur ce n'est pas quelqu'un qui ne révise pas et qui ramasse un 11 sur 20 poussif, avec un insipide « peut mieux faire » annoté dans la marge de sa copie. Ça, c'est un fumiste. Un vrai branleur, un doué, c'est celui qui relit d'un œil les fiches qu'il a recopié sur l'élève sérieux et sort un 14 de son chapeau. Quelqu'un qui frustre ses professeurs, qui voudraient tant que le gamin exploite ses capacités pour décrocher la mention très bien au bac alors que le loustic papillonne avec sa moyenne autour de 13,5… « De réelles aptitudes à mieux utiliser ! » peut-on lire sur son bulletin, alors que le fumiste 10-11 ne récolte qu'un vague « travail correct mais superficiel » dans le meilleur des cas.


Avouez que ça en impose comme bulletin !

C'est ce qui fait toute la différence entre le premier pékin moyen venu et un Jackie White, qui bâcle à peu près tout ce qu'il touche mais arrive tout de même à retenir l'attention et à vivre plus que confortablement. Mais les champions du genre, ce sont les Beastie Boys, assurément. Des maitres, des modèles. Personne n'a fait mieux depuis. Allez donc voir la page wikipédia de leur second album, Paul's Boutique. Non seulement la galette s'est vendue comme celle des rois un jour d'épiphanie (deux millions d'exemplaires rien qu'aux USA au dernier pointage) mais en plus l'index des notes distribuées par les critiques donne le vertige : 9/10 du NME (bon okay, ça ne vaut rien, mais tout de même), un A net et sans bavures de la part de Robert Christgau, cinq étoiles pour la piétaille Rolling Stone, Allmusic et cie. Cerise sur le gâteau, un 10,0/10,0 signé Pitchfork, soit une sanctification par le nouveau pape de la nouvelle critique sérieuse (qui a dit « lol » ?). Pas 9,7 ou même 9,9 hein. 10,0, nuance de taille, ouh la ! Si si, ne vous moquez pas, la musique se note à la décimale, c'est très sérieux. « Oh ! Bel accord de septième majeur ! Cela mérite bien un bonus de 0,75 points ! » Non, vous n'êtes pas d'accord ? Vous avez raison, c'est même terriblement con.

Tout cela pour dire que les Beastie ont réalisé quelque chose comme le braquage d'une banque suisse avec un pistolet à eau. Paul's Boutique demeure son plus beau coup d'éclat, mais durant pratiquement toute sa carrière le trio a réussi avec l'insolence morveuse de gosses doués, adorés par tout le monde, au point que l'on a gentiment fermé les yeux sur leurs défauts et imprécisions. C'est sûrement cela, être un « grand » branleur : réussir à faire oublier, ou presque, que l'on est un branleur et passer pour un génie de poche. Pour atteindre un tel niveau, il convient de manœuvrer finement ; éviter l'esbroufe de celui qui y va à fond sur le polish pour mieux cacher la poussière sous le tapis tout en mettant les formes. Il faut se vendre sans être tape à l'œil, tout un art. Parlez-en à George Clooney.

Cela les Beastie l'ont très bien compris. Il faut trouver le truc en plus. Un album concept ? Oui mais non, balancer comme cela « notre nouvel album est un album concept » est une grossière erreur lorsque l'on est un branleur. Un album concept c'est bon pour The Who, Pink Floyd ou Muse, pas pour des branleurs. Mais tout de même, c'est bien pratique, cela fait sérieux, c'est un peu comme utiliser un mot compliqué d'origine grecque avec pleins de th et ph dans une conversation mondaine. Le tout est d'amener la chose avec finesse afin de ne pas passer pour un prétentieux. Il faut en jeter, en mettre plein la vue et rester décontracté-cool en toutes circonstances. Reparlez-en à George Clooney.

L'idée est donc de faire un album concept sans avoir l'air d'en faire un ; le concept doit être implicite et se révéler au fil de l'écoute tout en étant limpide (on parle de musique de branleur, pas trop de réflexion, oh la !). Et, forcément, il doit être supra-cool. Encore une fois les Beastie trouvent le bon filon : l'album doit apparaître comme une virée en ville en leur compagnie. Pas exactement comme une descente de neuneus au Wal-Mart du coin pour acheter un pack de bières premier prix et se l'enfiler sur le parking sans plus attendre. Ça c'était le concept pour leur première réalisation, Licence To Ill (1986). Leur seconde affiche de plus hautes ambitions : montrer New York sous toutes ses coutures, ville cool parmi les villes cools. Pouvait-on trouver plus cool, détendu et crédible en même temps ?

Tout Paul's Boutique s'enchaine sur la même dynamique, à la fois nonchalante et énergique. D'un morceau à l'autre le beat poursuit son espèce de shuffle détendu, souple mais très vif, mimant la démarche chaloupée du trio en goguette. Sur cette trame régulière mais suffisamment variée pour ne pas tourner en rond, les brailleurs posent leurs voix, elles impriment le rythme des morceaux. Contrairement à de nombreux rappeurs qui utilisent les samples de manière essentiellement rythmique et le flow de manière un peu plus mélodique (même si le rythme prédomine toujours dans tous les cas), le trio prend le parti pris inverse. Accompagnés des Dust Brothers, qui construisent à eux seuls les parties instrumentales de la moitié des chansons, les B-Boys (MCA, Mike D et Ad-Rock, de leurs petits noms) conservent les boites à rythmes / batteries comme élément central de leur musique, mais tous les autres samples et boucles sont utilisés pour relancer le morceau comme autant de micro mélodies et de réponses.


The Dust Brothers. Belles gueules de branleurs, eux aussi.

Une véritable idée de feignasse (« en général, ce sont les meilleures » aurait dit notre ancien président de la république) ; en plus d'être un choix assez original, l'assise des voix et du beat permet l'unité et la cohérence générale du disque tout en évitant d'avoir à se creuser les méninges pendant des heures pour trouver des mélodies très élaborées. De toute façon les samples sont là pour pallier à ce manque. La monotonie du flow est toutefois évitée grâce à une polyphonie très efficace : les trois MCs s'interpellent, font rebondir continuellement leurs rimes, s'agitent dans tous les sens. Peu de ritournelles mais un jeu triangulaire sec et tonique, sans fioritures. N'importe quel réalisateur vous le dira ; si vous n'avez pas un bon scénario, bétonnez le montage et la mise en scène. C'est exactement la même chose ici. Les Beastie évitent toutefois de tomber dans le travers inverse, à savoir l'épilepsie, le bordel. Il faut que cela reste cool, braillard mais détendu. Tout est question d'équilibre.

1 2

Tracklisting :

1. To All the Girls (1'29")

2. Shake Your Rump (3'19")

3. Johnny Ryall (3'00")

4. Egg Man (2'57")

5. High Plains Drifter (4'13")

6. The Sounds of Science (3'11")

7. 3-Minute Rule (3'39")

8. Hey Ladies (3'47")

9. 5-Piece Chicken Dinner (0'23")

10. Looking Down the Barrel of a Gun (3'28")

11. Car Thief (3'39")

12. What Comes Around (3'07")

13. Shadrach (4'07")

14. Ask for Janice (0'11")

15. B-Boy Bouillabaisse (12'33")

Durée totale : 53'03"

Licensed To Ill

Sylvain Golvet — 2012-05-09T10:07:08Z

Paru en novembre 1986 (Def Jam/Columbia)

Licensed To Ill n'est pas le 1er album rap à entrer dans le Billboard, mais c'est le premier à y être promu numéro un. Nuance importante, mais qui n'empêchera pas les reproches que l'on a auparavant faits à Elvis. Les Beastie Boys auraient dépouillé les Noirs de leur musique pour en faire de l'argent. Si l'on ajoute à cela qu'ils sont issus de la scène hardcore et que leur culture est majoritairement rock, il est assez compréhensible que le milieu hip-hop ne les ait jamais vraiment accueillis en son sein. De même que la majorité du public du groupe se compose en grande part de petits blancs de la classe moyenne. Reste qu'en 1986, les trois affreux jojos réalisent le hold-up parfait, un coup de génie même. Comme le dira Rolling Stone : « Three idiots create a masterpiece. »

En 1986, le hip hop n'en est pas à ses balbutiements, il a déjà ses stars, ses albums, ses scènes, mais il manque encore un élément qui le projettera à son rang actuel : le succès populaire. Ce n'est alors qu'une musique iconoclaste, underground, loin de la pop aseptisée qui sévit à l'époque. Le punk, lui, est fini depuis pas mal de temps, c'est presque devenu un cliché éparpillé dans divers sous-mouvements. Dont le hardcore. Une musique que joue les Beastie Boys à leur origine et jusqu'en 1984, croisant leurs instruments avec les Bad Brains et les Dead Kennedys. Puis Adam Horovitz (Ad-Rock) rejoint le groupe, mais c'est surtout la rencontre avec Rick Rubin qui sera déterminante. Signant le groupe sur le label Def Jam, il leur fera enregistrer Rock Hard en 1984, premiers pas dans une nouvelle configuration. Les trois lascars laissent de côté les instruments et se proclament MCs ! Deux ans plus tard, après une tournée remarquée en première partie de Run DMC, ils se lancent donc, avec ce Licensed To Ill, dans le genre qui fera leur succès. Sans pour autant renier d'où ils viennent.

La coexistence de deux univers a priori contradictoires est plus facilement envisageable si l'on prend en compte l'élément Rick Rubin. Le producteur, maintenant vénéré par l'industrie toute entière, tente à l'époque le grand écart. Un jour, il enregistre Reign In Blood. Un autre, c'est Public Enemy qui passe entre ses mains expertes. Issu lui-même de la scène punk, il se prendra de passion pour le rap grâce à Jazzy Jay, DJ de Zulu Nation, qui lui fera découvrir nombre de rappeurs et d'artistes. Il fonde alors le label Def Jam avec Russel Simmons, frère de Joseph Simmons de Run DMC. C'est avec eux d'ailleurs que se fera une des grandes collaborations entre rap et rock, Walk This Way, où, appelé par Rubin, Aerosmith vient rejouer son titre avec le trio et faire un carton. Avec les Beastie Boys, Rubin trouve alors des compagnons de jeux idéaux pour ce type de cross-over qu'il affectionne.

Rhymin & Stealin frappe fort d'entrée de jeu. Sur un beat d'une lourdeur infernale, piqué chez Led Zeppelin, les guitares de Black Sabbath s'abattent (!) comme des couperets, seulement rehaussé du rap braillard d'Ad-Rock, Mike D et MCA. Ce morceau est un bon exemple du pont que cet album représente entre deux scènes à priori opposé. Sur la totalité du disque, on croise dans les crédits aussi bien Kerry King, guitariste de Slayer, venu poser son style pour Fight for Your Right, que Run DMC, prêtant même une de leurs chansons Slow and Low aux blancs-becs. Un rapprochement avec le groupe noir encore plus flagrant en jetant une oreille à certains titres. Il suffit d'enchaîner le She's Crafty des Beasties et My Adidas de Run DMC pour se rendre à l'évidence. Mêmes ambiances minimalistes reposant sur une rythmique percutante, augmenté d'un sample joué comme un riff, mêmes manières d'interagir entre MCs. Et cette habitude de frotter le hip hop à des guitares rock (remember Walk This Way) ne laisse planer aucun doute : Noirs et Blancs jouent dans la même cour.

Ainsi, Licensed To Ill n'est pas tout à fait du rap. Encore une fois, c'est bien comme des punks morveux que Mike D, MCA et Ad-Rock braillent dans leurs micros. Leurs voix sont nasillardes, haut-perchées, rauque même pour MCA. Et complètement typés blancs-becs avec ça. Mais ils compensent par un dynamisme qu'on entend assez peu aujourd'hui. Ils se répondent, s'interrompent, comme si chacun voulait faire plus fort, plus rapide que les deux autres, leur voler la vedette et être le meilleur. Soit comme ils le disent eux-même dans The New Style : « Some voices got treble, some voices got bass. We got the kind of voices that are in your face ! » [1]

Mais ce qui caractérise bien le groupe, c'est son ton parodique. Les Beastie Boys sont un peu les Inconnus ou les Nuls new-yorkais, portant haut cet étendard décalé, et ce n'est pas le clip-sketch de No Sleep Till Brooklyn qui vous fera dire le contraire, préfigurant le groupe Dousseur de Vivre des comiques français. Car en ces temps de garçons coiffeurs, de permanentes et de Jack Daniel's, ces trublions préfèrent la bière bon marché et la barbe d'une semaine. Ils revendiquent ce ton potache jusque dans Fight For Your Right (To Party). Cette désinvolture sera d'ailleurs raillée deux ans plus tard par les moins drôles Public Enemy, pour lesquels le titre deviendra un Party For Your Right to Fight bien plus politique. En attendant ce titre est un vrai tube, avec son riff ravageur et son refrain à hurler à plusieurs (et bourrés, si possible). Une attitude parodique pas toujours comprise. Avec Girls, ils plongent avec ironie dans la misogynie la plus crasse, réclamant des filles « pour faire la vaisselle, pour laver [sa] chambre, pour faire la lessive… ». Pourtant mis dans une certaine perspective par le décalage de la musique sautillante, Mike D regrettera qu'une partie du public ait pris tout ça au premier degré. Qu'on se le dise, Licensed To Ill n'est pas un disque sérieux.

Pourtant, la culture du disque n'est pas si limitée. En piochant leurs sons à droite et à gauche, dans le jazz ou le funk, les B Boys annoncent ce qui sera plus tard leur marque de fabrique, cette ouverture musicale plus élevée que la moyenne et avide de différentes cultures. Donc pas si bas du front que ça, finalement. Ce qui donne à Girls une savoureuse rythmique caribéenne, ou à Brass Monkey une touche jazz destroy avec son saxo free. Sur Paul Reverse, c'est la rythmique jouée à l'envers qui donne au morceau son ambiance si particulière (due au départ à une erreur technique d'après Russell Simons). Et sous leurs aspects grossiers, les textes des trois MCs révèlent également des connaissances loin d'être limitées. Rien que Rhymin & Stealin comprend une bonne dizaine de références à la littérature d'aventures, anglo-saxonne ou autre, en citant L'Île aux Trésors ou Ali Baba et les Quarante Voleurs. Des références loin d'être anodines, puisqu'elles leur permettent de filer la métaphore qui définit leur musique, soit une bande de pirates pillant les trésors musicaux du passé. [2]

Braillard, vulgaire, parodique et branleur, Licensed To Ill est l'acte de naissance d'un groupe important qui n'aura de cesse de se renouveler. Sa production minimaliste et franche l'a préservé des marques du temps, et même s'il reste probablement moins abouti qu'un Ill Communication ou moins élaboré qu'un Paul's Boutique, c'est toujours un album jouissif, au plaisir immédiat. Des morceaux comme She's Crafty, No Sleep Till Brooklyn, Slow And Low en font un pur album de punk sans instruments, libre et moderne. Public et critiques ne s'y sont pas trompés, It's the new style !

Article initialement publié le 4 novembre 2008.

[1] « Certaines voix vont dans les aigus, certaines voix vont dans les graves. Nous avons le genre de voix qui vont dans ta gueule ! »

[2] Les Beastie Boys testeront d'ailleurs les limites de la méthode face aux droits d'auteurs, notamment en affrontant les avocats d'AC/DC, leur refusant l'utilisation d'un sample de Back In Black.

Tracklisting :

1. Rhymin & Stealin (4:08)

2. The New Style (4:36)

3. She's Crafty (3:35)

4. Posse In Effect (2:27)

5. Slow Ride (2:56)

6. Girls (2:14)

7. Fight For Your Right (3:28)

8. No Sleep Till Brooklyn (4:07)

9. Paul Reverse (3:41)

10. Hold It Now, Hit It (3:26)

11. Brass Monkey (2:37)

12. Slow And Low (3:38)

13. Time To Get Ill (3:37)

Durée Totale : 44:33

Killing Joke

Oh ! Deborah — 2012-05-08T18:28:19Z

C'est tout naturellement que nous allons à un concert de Killing Joke un vendredi 13 ! Depuis plus de trente années, le groupe (dont les membres d'origine sont revenus depuis la sortie de Dissolute Dissent en 2010) occupe une place toute privilégiée chez les amateurs de rock gothique et/ou industriel. Prenant rapidement le relais de ce style amorcé par les Banshees, il s'y inscrivent ensuite pleinement, transcendant leur propre genre en véritables explorateurs et achevant ses frontières jusqu'au métal industriel. Émergeant au cœur du post punk, Killing Joke a toujours été un monde à eux seuls, un univers aux contours nets (depuis très utilisé par beaucoup de groupes indépendants), où, dès ses débuts, Jaz Coleman mime l'Oeil qui nous domine, l'aliénation du monde moderne, de ses sièges occultes, des thèmes mêlés à un mysticisme très connu du chanteur. Il s'agit bien d'un groupe suivi inlassablement par des Fidèles, tout en accueillant toujours des fans plus jeunes -majoritairement masculins- comme on le voit lors du concert à la Cigale.

Un concert exécuté d'une main de maître, leur statut de groupe typiquement culte et réservé aux initiés n'étant pas usurpé ce soir, il est même totalement manifeste et légitime. Signalons un son impeccable où l'on peut entendre les différents timbres très mélodiques de Coleman, les moindres notes du synthé, où l'on reste hypnotisé par un rythme aussi colossal que mesuré, et quasiment constant. La fosse est déchaînée, recevant l'aura et les provocations du chanteur au regard maquillé et terrifiant. La mise en scène reste toutefois très sobre, sans esbroufe, et finalement, que l'on soit fan ou non, seule la qualité d'un style bien particulier va compter, le concert étant presque parfait. Presque, car chacun en redemande mais une question restera en suspend : pourquoi le set dure 1h10 et personne ne revient sur scène après un bon quart d'heure/20 minutes d'applaudissements et de cris désespérés en tous genres ? Dommage.

Voir plus de photos du concert

Twin Arrows

Pietro De Agostini — 2012-05-01T21:40:51Z

6 avril 2012 (autoproduit)

On ne sait plus trop quoi penser des formes modernes du blues et de ceux qu'on présente plus ou moins comme ses épigones. A longueur d'articles on vient buter sur les mêmes références, du culte malhabile livré aux White Stripes jusqu'aux saucisses endimanchées que sont les Kills (puis les Black Keys qui, patatras, déclarent qu'ils n'écoutaient jamais du blues mais plutôt Wu-Tang, franchement on les aime bien mais faudrait pas pousser...). D'une manière générale les représentations collectives du blues ont vrillé et ses codes ont été récupérés à la grande, je n'apprends rien à personne. Qu'il n'y ait plus vraiment de Noirs aujourd'hui pour se coller à l'exercice est une banalité consentie par tous. Surtout, une fois que les derniers représentants historiques eux-mêmes brandis pour divertir la société bourgeoise (voyez B.B. King et ses tournées à 100 euros la place) seront morts, on finira par oublier qu'initialement se fut une musique qui adjurait l'infortune. Cette gentrification semble si nette que l'apparition dans l'industrie musicale d'un personnage aussi anachronique que Seasick Steve, dont le sens commercial est volontiers archaïque, reste remarquable. Naturellement, qu'on puisse faire de la musique comme ça en 2006 n'en reste pas moins un cri solitaire, car le véritable bluesman n'a pas de combat sinon celui évident de son âme. Le retour du blues, comme mouvement culturel collectif, l'intéresse autant que de jouer pour une marque de fringue à la mode. L'époque a fini par coincer la musique du diable dans ce truisme qui la dépouille de son histoire : le blues est la lascivité. N'est-ce pas là ce qu'on entend toujours à propos de la voix d'Alisson Mosshart, de la guitare de Dan Auerbach ? Pourtant loin d'être réductible à son élément sexuel, le blues est avant tout la faute à pas de chance. Blues is not a matter of color. It's a matter of bad luck [1].

Alors au moment où Jack White nous pond sa dernière chipolata, détournons notre regard vers d'autres terres. Car c'est de là où on attendait plus rien, d'un Paris qui ne fait rêver plus grand monde, qu'émerge un collectif râblé qui bourlingue sur les routes damnées du grand Ouest américain circa 1970. Twin Arrows, nom du groupe et du premier album dont il est question, ne trompe pas sur ses références. Car en réalité Twin Arrows n'est rien d'autre qu'une ville fantôme de l'Arizona, dans le sillon de la route 66, dont il ne reste aujourd'hui que l'enseigne anodine du poste de traite. Des flèches jumelles, plantées là dans le sol comme des reliques, qui sont devenues une sorte d'édifice curieux, vaguement pop art, dont le seul mérite est d'avoir survécu aux affres du temps. Surtout, ces flèches n'indiquent rien d'autre que l'abandon et le souvenir d'un coin autrefois fréquenté. L'emprunt des Parisiens n'a alors rien d'une allusion innocente, car en se jouant de toute cette mystique américaine, c'est bien ce qu'évoque leur musique : la poussière et les fantômes.

: Entre Robert Indiana et Claes Oldenburg, parfaitement par hasard

Autant dire d'emblée que leur blues rock s'amène, bite et couteau dehors, pour ouvrir les brèches du temps et nous renvoyer aux Doors dernière période, alangui dans une production garage. Le riff de Track Trombone piqué à Crawlin' King Snake ne dément pas. On découvre une voix chaude de femme qui sait tirer profit d'étonnantes inflexions comme le Morrison dans ses jours bleus, deux guitares qui conversent un verre de Jim Beam à la main, appuyées par une section rythmique solide qui a le sens du break pour donner un dynamisme couillu à des compositions aussi fraiches que le rock. On le sait, il n'en a jamais fallu plus que ça pour que le bon vieux train reparte.

La première piste envoyée et c'est tout un blues bar abandonné qui reprend vie. Injured Night, davantage uptempo, se jette dans la gueule du serpent avec un lyrisme limoneux. Le motif à la guitare volontiers plus garage rappelle les Cramps. « Watching my cigarette burn », répété au désir, les bottines frappant de plus en plus fort le vieux parquet miteux. La cavalcade psychobilly du morceau attire l'âme zombie de Lux Interior, qui au comptoir commande évidemment un Bloody Mary aleviné au Tabasco vert. Au pied levé, on passe à Jinx avec son chant scandé façon The WASP. Une guitare diligente qui dialogue avec la chanteuse lâche des riffs essentiellement kriegeriens, avant que tout s'emballe. « Suck my finger, it tastes sugar ! » . Un break. La guitare maligne qui repart de plus belle, un cri félin, pour une minute d'osmose grinçante. Le pantalon en cuir colle à l'entrejambe, c'est le moment de la ballade pour les autoroutes désertes, Hey Day. Il faut bien se laisser rafraichir par la bise chaude, le temps de mordiller un cigarillo.

Et puis merde, d'un coup on envoie le fond du bourbon pour se donner du courage, jusqu'à la fin on va invoquer les esprits flambés. On reboulonne avec Sleepwalker's Burn (ce titre qui évoque l'incandescence d'une Amérique vaudou !), puis embraye rapide sur Soup of Rocks. Une grosse caisse martèle à contretemps et le pied du micro entre les cuisses, la chanteuse sait brusquer ces messieurs en alternant suavité et rugissement. Sans que l'on s'en aperçoive, s'invite un clavier chill qui fait se réconcilier Manzarek et Booker T. autour d'un gin, jusqu'à 3'14" d'où sortira d'une bouteille de Corona le riff rusé qui ramènera le morceau vers sa batterie conclusive. Pas loin des cabinets (where else ?), le Jimbo se gratte le bide, en s'en reprenant une, de bibine. Il râle, ça pêcherait par redondance, on lui aurait piqué des idées... cette égomanie !

Qu'il attende, les deux prochains morceaux lui feront roter sa bière. Sur White Room, le chant d'Eléonore Michelin s'enroule lentement dans une scansion grave pour buter sur des hoquets piquants. Ça se muscle avec cette batterie admirable qui se joue de tout. Ça part et ça s'arrête. Un jeu de rupture bien senti, les garçons en ont dans le bide. Finalement 5'04'', ça y est, pour de bon : on s'emballe dans une orgie instrumentale à s'étrangler. Pour une fois que ça sent la bite ! C'est le même topo pour Never Known ; on commence avec des cordes anxieuses, une basse rondouillette, des cymbales qui tintillent dans l'attente méfiante, avant qu'au travers des breaks la voix presse (« I never know when I see you again ! ») des accords presque punk d'en finir. Qui aurait cru que Andy Gill se promènerait dans le coin, décidément. Cassander's Loteria, plus versatile viendra conclure l'exercice électrique, mélangeant les ambiances avec son orgue psychédélique. En son milieu le morceau troque son blues bourru pour des arpèges de guitare à la Riders on the Storm. On passe d'une atmosphère rouge à celle nocturne et diluvienne des motards romantiques. Il ne manque plus que les samples d'orage, dit entre deux flatulences le Jimbo à peine caustique.

Il n'empêche que dans le fond de la salle il y a grabuge, Blind Willie McTell et ses petits copains réclament leur morceau à la slide. Après tout, on est en Arizona ou on n'y est pas. Question de rhétorique, The Woods viendra bercer les esprits noirs et les ectoplasmes infortunés de la grande Amérique mystique. Pour la route, un dernier verre, une bonus track concassée. On sort du bar, on en referme la porte. La route 66, ces êtres de fumée et les flèches amarrées au sol se dissipent finalement comme un rêve de minuit. Ça ne restera qu'un fantasme à jamais inatteignable. Et qu'on ne me parle plus jamais de Jamie Hince ou de Jack White.

[1] Parce qu'il est grand temps de se rappeler ce qui est blues et ce qui ne l'est pas, je ne saurais que trop conseiller la lecture de cet article proprement bidonnant.

Tracklisting :

1. Track Trombone (3'24")

2. Injured Night (3'13")

3. Jinx (4'38")

4. Hey Day (4'48")

5. Sleepwalker's Burn (2'24")

6. Soup of Rocks (4'14")

7. White Room (5'51")

8. Never Known (3'58")

9. Cassander's Loteria (4'07")

10. The Woods (5'54")

Durée totale : 42'45"

The Great Escape Artist

HenriDèsMetal — 2012-05-01T12:37:47Z

paru le 18 octobre 2011 (Capitol)

Et paf, en plein dedans.

2011, David Sitek continue son oeuvre d'aseptisation massive en passant cette fois par l'inattendue case Jane's Addiction. Jane's Addiction, un nom qui sent la dope, la guitare pointue et l'exubérance. Un sacré héritage à assumer, aussi, quand on essaie d'être encore pertinent avec une guitare pointue en 2011.

Et la pertinence, voilà bien une des choses qui manque au gros gâchis que constitue cet album.

David Sitek, donc, non content d'enchaîner les albums insignifiants avec les inexplicablement surestimés TV On The Radio, d'enfanter des projets aussi vides de sens et de contenu que Maximum Balloon et de se trainer une réputation de producteur miracle sur la base de quelques albums ratés, s'est retrouvé pour une raison qui très clairement m'échappe au poste de bassiste de studio et néo-mentor de Jane's Addiction, après une énième défection d'Eric Avery, parti après un début de reformation qui s'annonçait pourtant très bien.

David Sitek pense avoir un super concept pour le nouveau JA.

Néanmoins, à l'écoute de ce nouvel album, on tient peut-être la raison principale du départ d'Avery - encore que ce dernier n'est pas franchement un exemple de gestion de carrière, entre auditions ratées chez Metallica ou les Smashing Pumpkins, pige chez Garbage, et j'en passe : échapper au naufrage musical du Jane's Addiction 4ème mouture. Naufrage qui, d'ailleurs, n'est certainement pas imputable qu'à David Sitek dans la mesure où l'album est produit par Rich Costey, mercenaire omnivore capable de passer de The Mars Volta à Muse, ou de Fiona Apple à My Chemical Romance.

Il faut dire que les velléités de « modernisme » de Perry Farrell, boss spirituel en l'absence de la forte tête Avery, ne datent pas d'hier. Le quinquagénaire ne cache pas son admiration pour les intolérables Muse (décidément, hein), s'est essayé à l'électronique ethno-douteuse via un laborieux album solo en 2001, et s'est déjà frotté à un rock troupier surproduit en 2007, le temps d'un album avec l'éphémère groupe Satellite Party.

En fait, en regardant le contexte de ces 10 dernières années, tout convergeait pour faire de ce nouvel opus de Jane's Addiction la purge qu'il est effectivement. Et à bien y réfléchir, c'est l'énorme qualité de Strays, album issu de la reformation de 2003, qui était miraculeuse. Car de son côté, Dave Navarro a lui aussi entamé le siècle nouveau avec un album solo relativement pauvre (surtout guitaristiquement, ce qui est quand même un comble), et a entre deux émission de télé-réalité et autres fanfaronnades live avec Camp Freddy, jam-band de vieilles gloires californiennes, formé un groupe catastrophique avec Stephen Perkins (fabuleux batteur des Jane's) et Chris Chaney (bassiste durant la reformation de 2002-2004, et de nouveau maintenant, là, depuis 2011), The Pannic Channel. Un album de hard FM en 2006, bide commercial et surtout artistique, voilà ce qu'a produit Dave Navarro en 8 ans. Pas glorieux, hein ?

Non, pas vraiment glorieux, indeed...

Mais causons plutôt de ce Great Escape Artist, album qui s'est quand même pas mal fait attendre quand on sait que Jane's Addiction y travaille depuis les dernières retrouvailles, fin 2008. Et ça débute pas mal, avec un enchaînement de 3 titres vraiment bien branlés Underground, chanson puissante et inspirée (surproduite, aussi, mais c'est le cas pour tout l'album), met en confiance même si on saisi d'emblée que les arrangements vont plus ressembler à la coupe de cheveux de Navarro qu'au barnum arty de Nothing's Shocking. End To The Lies, premier single lâché en teaser sur le net il y a quelques mois, propose encore un intérêt « technique » nul, mais est une vraie grande chanson. « You never really change like they say / You only become more like yourself » nous dit Farrell, et on aurait envie de le croire si ça ne supposait pas que son propre groupe n'était en fait, depuis le début mais seulement maintenant révélé, qu'une bande de poseurs paresseux.

Curiosity Kills enfin, avec une ligne de basse envahissant tout l'espace sonore et rappelant le Girl I Love You de Massive Attack, fait encore plutôt bien illusion. Le travail d'écriture n'est pas franchement remarquable, mais force est de reconnaître que le titre fonctionne bien, même si c'est encore grâce à son gros son.

Et puis voilà, l'intérêt de l'album s'arrête là. Le reste n'est qu'une mélasse radiophonique peu inspirée, pataude et occasionnellement irritante. Le plus insensé est cette faiblesse du songwriting, quand on connaît la qualité des musiciens dont on cause. Ok, pour survivre Jane's Addiction avait besoin de se réinventer, et probablement de se sentir en phase avec son époque. C'est dans le caractère de Perry Farrell, ce garçon à l'esprit vagabond étant tout sauf passéiste, et peu enclin à se laisser aller à une nostalgie des années 90 comme on voit sortir du sol un peu partout ces derniers mois. Mais ça n'explique pas cette standardisation à l'extrême de la musique de Jane, et la disparition totale de sa virtuosité.

Le sel du Jane's Addiction si turgescent et séducteur des années 80-90, c'était l'impression d'être au contact de 4 musiciens en perpétuel état de grâce, chacun sur son instrument mais complètement complémentaire au tout. Le toucher et les riffs psyché-funk de Navarro, les lignes de basse dynamiques et malines d'Avery, la batterie tribale de Perkins et le lyrisme incandescent et imprévisible (et gay) de Farrell, voilà ce qu'on aimait.

Quand enfin, sur le dernier titre (Words Right Out Of My Mouth), Jane se décide à laisser galoper guitare et section rythmique, cela sonne dramatiquement faux. Exactement aussi faux qu'un titre de The Panic Channel, en fait.

En 2003, Strays se passait d'Avery et avec lui disparaissait une urgence punk, remplacée par un son clinquant ; n'empêche que les compos suivaient, si bien qu'il était difficile de ne pas prendre son pied, surtout dans le contexte du minimalisme permantent des groupes en The. En 2011, The Great Escape Artist ne semble pas avoir grand chose à dire, et la surproduction cache-misère ne peut camoufler cette triste évidence - car on veille au grain.

A la limite, j'aurais bien pris des gros plans d'esbrouffe instrumentale, ça aurait au moins permis d'avoir quelquechose à se mettre sous la dent. Comment peut-on se contenter de faire suivre métronomiquement le rythme de compositions si linéaires à un batteur aussi doué et reconnaissable que Perkins ? Comment peut-on avoir dans son groupe un guitariste techniquement aussi exceptionnel que Dave Navarro et le laisser n'exécuter que des power-chords over-over-dubbés et des arpèges à 3 notes ? Je sais bien que ce dernier a besoin de ses mains pour se caresser les cheveux, m'enfin tout de même. Ces deux bridages sont incompréhensibles, bien plus qu'une baisse d'inspiration de la part d'ex-junkies quadra - et quinquagénaires revenus de tout, qui n'est elle pas très surprenante.

1. Underground

2. End to the Lies

3. Curiosity Kills

4. Irresistible Force (Met the Immovable Object)

5. I'll Hit You Back

6. Twisted Tales

7. Ultimate Reason

8. Splash a Little Water on It

9. Broken People

10. Words Right Out of My Mouth

Monte Le Son !

Thibault — 2012-05-01T12:37:08Z

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Je ne regarde pour ainsi dire jamais les émissions musicales françaises. Tout comme je ne lis pas les Inrocks, sauf quand NonooStar me force à le faire pour se moquer d'eux, je fais mon possible pour éviter les zones mazoutées dans lesquelles on s'agite en vain sur des sujets qui ne m'intéressent pas. Mais quand il arrive qu'une émission programme un sujet qui attise ma curiosité, j'avoue, je jette un œil, pour savoir. Sans me faire d'illusions mais armé de l'optimisme qui sied à l'homme de bonne volonté, je lance donc le replay de l'épisode de Monte Le Son ! dans lequel intervient Ben Barbaud, créateur du Hellfest, curieux de voir comment l'homme derrière le meilleur festival français va défendre son bout de gras.

Ha ben, putain. Oô Après vision de l'émission, je plains le Barbaud. Dès les premières minutes, quelque chose pue sévère. Le cadre fluo, le public chauffé comme à C'est Mon Choix et le présentateur qui, de toute évidence, carbure à l'ecstasy la plus violente, tout ceci ferait froncer les sourcils du plus placide des lords britanniques. En moins de cinq minutes, on enquille cinq ou six buzzs bombardés en shoots de trente secondes (imaginez vous une timeline de Twitter beuglée dans les oreilles, usant), tous plus inintéressants les uns que les autres. Et quand un certain Cédric Couvez se met à glapir comme un putois en s'autoproclamant « Zemmour de la musique » (mais sérieusement, comment peut-on trouver cool d'être le Zemmour de quelque chose ?), on se dit qu'on n'aurait pas dû lancer ce replay seul et à jeun.

Vient alors le premier moment de WTF : p'tit Filou Manœuvre, parce qu'il est là l'asticot, se met à parler de la reformation d'Amon Düül et encourage les d'jeuns à découvrir ce groupe qu'il envoyait du gros pâté. Le présentateur, Gaël de son petit nom, renchérit. « On écoute un extrait ! » lance-t-il avec l'entrain du type qui fait péter le jingle avant la pub. Là, grosse farce de la régie : une bouillie informe résonne, le public se demande que faire, frapper des mains ou appeler les pompiers, et p'tit Filou intervient en disant que « c'est pas vraiment une bonne idée Amon Düül, là, on peut pas écouter ça comme ça ». Ben ouais, déjà Amon Düül sobre et en 2012, c'est un peu rude, mais sur le plateau de Monte Le Son ! avec le présentateur prêt à enchainer sur Maroon 5, tu m'étonnes que ça jette un froid.

Maroon 5, donc ! Le dernier single du groupe est présenté par un extrait de clip riquiqui et fait l'objet d'un grrraaaand débâat : le featuring du rappeur Wiz Khalifa signifie-t-il que le hip hop est devenu le sauveur de la pop ? Question idiote qui amène son lot de réponses idiotes. On évoque le duo Calogero/Passy de Face à la Mer (bravo pour l'actu !), ce qui fait bondir Céd' le Zem' : « maaaaiis euuuuuh, hé ho, zut alors, cépô de l'art ça, c'est du commercial, bouh ! » En 2012, on trouve toujours des personnes de plus de seize ans qui opposent art et commerce. Hé ben. Faut croire que James Brown, Elvis Presley, Metallica, la Motown ou les Rolling Stones, jamais entendu parler. Passons. Gaël tente une remarque historique en disant que c'est une nouvelle tendance, avant c'était plutôt le hip-hop qui utilisait le rock et la pop pour gagner en notoriété, souvenez vous de Run DMC et d'Aerosmith (PAF ! On fait péter un extrait de 15 secondes ! Tapez des mains dans le public !). P'tit Filou lui fait judicieusement remarquer que c'était plutôt le contraire, Aerosmith était au fond du trou et a utilisé Run DMC pour se remettre sur le devant de la scène. Mais, patatras, Rayban Boy, tout heureux d'avoir trouvé une occasion de ramener sa science de beau papa du rock, rappelle que c'était inconcevable à l'époque de fusionner rap et rock, deux cultures radicalement opposées, et même que pour la communauté metal, le rap représentait tout ce qu'il ne fallait surtout pas faire.

Bien essayé, mais non. Rick Rubin, Def Jam, Slayer, Beastie Boys… il est aujourd'hui communément admis que les scènes metal et rap étaient proches au cours des années 80. Pour preuve, ressortons un extrait d'une interview d'Ice-T publiée en 1989 dans Rock & Folk (un canard avec lequel P'tit Filou n'entretient aucune relation, comme chacun sait) : « J'aime le rock. Ce qui me branche, ce sont les trucs bien tarés de Megadeth, Metallica. J'aime les extrêmes vous voyez ? Le speed metal, ça assure, c'est la musique de gens qui font leur truc et emmerdent le reste. »

P'tit Filou ne s'arrête pas là et dit que toutes ces collaborations pop/hip-hop, c'est rien que de la poudre aux yeux ma brav' dame : « les popeux, c'est des bisounours, du coup ils font venir des hip-hopeurs [joli barbarisme !] pour avoir le parfum du danger ». Ha. Quid de l'idée qu'ils pourraient, peut être, avoir envie de mélanger les styles pour, stupeur et incrédulité, créer une œuvre d'art ? Non ? Non. Les chroniqueurs battent des ailles et caquettent un instant pour savoir qui sauve qui, si c'est l'électro qui sauve le hip-hop ou si c'est ce dernier qui sauve la pop. Rassurez vous, l'échange ne dure pas plus de deux-trois minutes, au-delà on risquerait de lancer une discussion, cette horreur. Il faudrait quand même avertir ces gens de l'existence d'un petit groupe qui s'appelle Gorillaz, ça leur éviterait de dire des inepties.

Arrive maintenant l'homme qui nous intéresse, Ben Barbaud, qui a à peine le temps de s'asseoir qu'on lui pose déjà une question à la con sur le looks des métalleux. Nous sommes, répétons-le, en 2012, je pense qu'on a fait le tour de la question des fringues dans la communauté metal, ce n'est pas comme ça qu'on commencera à discuter musique. En connaisseur averti, P'tit Filou dit que c'est trop cool « la Hellfest » (la ?!?), une fête « purement rock'n'roll », genre un peu « tribale et barbare » comme on kiffe. Ben vas-y, te gêne pas, considère moi comme un vulgaire papou de Nouvelle Guinée avec un os en travers des narines sous prétexte que j'écoute du metal, ça fait toujours plaisir. Ha, forcément, ils ressortent des extraits du documentaire Le metal expliqué à ma mère, ce reportage qu'on avait A-DO-RÉ l'an passé. Oh, mais c'est le passage avec le sociologue qui nous explique que le métalleux est un animal comme les autres. La consternation commence à s'installer quand déboule un nouveau micro-reportage qui a dû prendre au moins un quart d'heure à écrire et vingt minutes à monter : comment faire toi aussi ton groupe de metal chez toi à la maison (fascicule vendu séparément).

Je vous le résume vite fait bien fait, il faut donc :

Avoir les cheveux longs
Etre introverti
Avoir un nom de groupe vomitif
Parler de forces démoniaques
Manger tes copains.

Ben oui, tout reportage sur le metal, même le plus court, contient son « Point Mayhem », qui consiste à raconter, de manière plus ou moins déformée, la fameuse anecdote à propos de l'omelette de cervelle concoctée par les norvégiens les plus débiles des trois derniers siècles. C'est le boss du Bus Palladium qui le dit. Il rajoute aussi que, souvent, les chanteurs les plus violents sont en fait trop love dans la vie, genre ils ont une voix toute douce et sont pas méchants pour de vrai. Et paf, la réal' nous balance un gros plan sur le visage poupon et maquillé de Daron Malakian. Ouch.

Le reportage se termine et le plus improbable surgit de nulle part, sans prévenir : la chroniqueuse Jasmine Roy, prof de chant et ancienne coach vocale de Star Academy et d'A La Recherche de la Nouvelle Star, se met à parler… de… j'en suis encore tout remué… de… de musique. L'audacieuse, l'inconsciente, la folle… Elle dit qu'il ne faut pas réduire le metal à des mecs qui disent n'importe quoi, pensez à Gojira et leurs textes sur l'environnement et le dépassement de soi ! De même, tenir tout un concert en gueulant à la manière de Max Cavalera, c'est du boulot, il y a toute une technique à apprendre ! Silence de mort chez les chroniqueurs et dans le public. La réal' détend alors l'atmosphère en sélectionnant des images d'exercices vocaux qui ressemblent à une crise de Gilles de la Tourette (faut que ça reste ridicule quand même, on parle de musique chers enfants). D'ailleurs P'tit Filou ne se fait pas prier pour clamer que le metal, ça reste un truc de voyous qui chantent sur l'holocauste et qui veulent violer le chien de la concierge ! Mouais… comme le dit Ben Barbaud, « il y a encore beaucoup d'abrutis » mais ça on le sait, tout le monde sait, et il n'y a pas que ça, et il serait temps de parler du reste, c'est-à-dire des trucs intéressants. Là-dessus, Barbaud est prié de partir après avoir dit trois phrases et sans avoir pu parler ne serait-ce que de la programmation.

On enchaine sur un blind-test « cherchez le garçon de la chanson » : la régie balance un extrait et les chroniqueurs, séparés en deux équipes pour l'occasion, beuglent le plus fort possible pour dire que c'est eux qu'ont reconnu Joe le Taxi en premier, nananananère ! C'est le début d'une lente descente aux enfers, oh oui…

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