Pochettes
Bringing It All Back Home

Bringing It All Back Home

Bob Dylan

par Aurélien Noyer le 4 septembre 2007

Paru le 22 mars 1965 (Columbia)

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Un chat, une femme en robe rouge, des disques éparpillés sur une table, des photos au-dessus de la cheminée... Avec un peu de mémoire et de chance, cette description sommaire vous aura rappelé la pochette de Bringing It All Back Home, cet album qui annonce une ère nouvelle pour l’œuvre de Dylan, mais qui se trouve aussi souvent éclipsé par les deux chefs-d’œuvre qui vont suivre (à savoir Highway 61 Revisited et Blonde On Blonde).

Pourtant Bringing It All Back Home est, à sa discrète manière, une véritable révolution musicale, littéraire et visuelle. La première composante de cette (r)évolution est évidente : Dylan se met au rock, il électrise sa musique, allant jusqu’à enregistrer son déjà célèbre M. Tambourine Man en une version très différente de celle que l’on peut trouver sur le live de 1964 au Philharmonic Hall (Bootleg Series Vol.6), une version plus électrique, très influencée par celle des Byrds et sans doute plus en accord avec son époque.

L’évolution littéraire est déjà moins évidente (surtout pour nous, pauvres francophones), mais elle n’en est pas moins présente. Avant Bringing It All Back Home, les textes de Dylan étaient explicites, certes pleins de métaphores et de périphrases, mais sans ambiguïtés quant à leur sens. Or à partir de cet album, on commence à ressentir une influence surréaliste grandissante dans l’écriture de Dylan. Certes il y avait déjà des chansons comme Psycho-Motor Nightmare, mais à l’instar de celle-ci, elles relevaient plus de la pochade que du texte littéraire. Désormais, le surréalisme s’invitera dans les chansons au gré des envies de Dylan, de façon évidente comme dans Bob Dylan’s 115th Dream, ou encore dans Subterranean Homesick Blues dont la construction rappelle les phrases courtes et frénétiques du cut-up, impression renforcée par le débit de mitraillette qu’utilise Dylan pour cette chanson.

Et dans un élan de cohérence, la pochette et le titre de l’album se mettent au diapason de ces évolutions. Le titre, Bringing It All Back Home décrit en effet le contenu du disque et la pochette. Même si les exégètes se disputent pour savoir précisément ce que Bob ramène à la maison, on peut légitimement supposer, au vu des disques étalés au centre de la photo de pochettes, que le blues, le folk et toutes les musiques qui l’ont influencé font partie de la cargaison. En effet, au milieu des galettes éparpillées, on trouve le King Of The Delta Blues de Robert Johnson et The Folk Blues Of Eric Von Schmidt, ami de Dylan. Mais étrangement on ne trouve pas de traces de Woody Guthrie sur cette pochette, ce père spirituel, celui qui a lancé le jeune Robert Zimmerman sur la route qui menait vers Greenwich Village, celui qui, au travers de ses chansons, a appris au débutant Bob Dylan l’art de la protest-song, est le grand absent de l’album. Signe que The Times, They Are A-Changin’ et que le folk militant intéresse de moins en moins Bob ? Peut-être...

Quoiqu’il en soit, une autre nouveauté de ce disque et de sa pochette est que pour la première fois, Dylan est photographié en intérieur, chez lui. Alors que les premiers albums représentaient Dylan en folkeux itinérant et contestataire, épousant le mode de vie décrit dans En Route Pour La Gloire, l’autobiographie de Woody Guthrie, celui-ci montre Dylan en compagnie d’un chat (symbole s’il en est du confort domestique), d’une femme (qui se trouve être celle d’Albert Grossman, manager de Dylan) et entouré d’objets familiers, disques, livres, magazines. Dylan y semble donc avoir abandonné cette vie de vagabond qu’il décrira avec amertume et colère quelques mois plus tard dans la chanson Like A Rolling Stone.

Mais visiblement, le foyer de Dylan n’est pas un Home Sweet Home commun et rassurant. Il suffit d’un regard pour capter l’aura de mystère qui émane de la pochette : la lueur énigmatique dans les yeux de Dylan, le regard fixe et la pose sculpturale de la femme assise dans le fauteuil derrière lui, la présence du chat (également symbole du mystère), la diversité des objets, des références musicales, littéraires et politiques (un panneau d’abris atomique, un exemplaire de Time Magazine, etc...). Tout semble indiquer la présence d’un secret, d’un sens caché, une message ésotérique qui échappe au commun des mortels. Et la présence discrète en arrière-plan de Another Side Of Bob Dylan, histoire de bien faire comprendre que Bob n’est définitivement pas celui que l’on croit.

Quant au flou nébuleux et circulaire qui entoure la photo, en plus de faire écho à la photo déformée qui servait de pochette au M. Tambourine Man des Byrds, il donne l’impression de voir la scène au travers d’un judas, voire même à travers une boule de cristal. Ce sentiment de voyeurisme lié au côté mystérieux de la scène renforce donc la sensation de malaise.

Ainsi au travers de cette pochette, Dylan, qui se lasse d’être considéré comme le « porte-parole d’une génération », commence déjà à casser son image, à brouiller les pistes. Et cette volonté de s’affirmer comme autre chose qu’un protest singer sans toutefois vouloir choisir un autre rôle dans lequel les fans auraient tôt fait de l’enfermer à nouveau, cette recherche du mystère et cette détermination à n’être rien d’autre que Bob Dylan, avec la complexité inhérente à chaque individu, peut-être est-ce aussi tout cela qui le poussera, un an plus tard, à choisir comme couverture de Blonde On Blonde la seule photo floue de la séance..

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