Portraits
Pink Floyd : 1967 - 1971 pt. I

Pink Floyd : 1967 - 1971 pt. I

par Thibault le 15 septembre 2009

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Mais si ce mariage entre deux amants improbables propose une esthétique passionnante et novatrice à bien des égards, ce serait s’aveugler d’en avoir une vision idyllique. Cette union est en effet contrainte et forcée. Il ne s’agit pas d’un conflit interne au groupe, qui opposerait un chanteur pop contre un backing band désireux d’envolées bientôt progressives. Syd Barrett n’était pas un leader en décalage avec les musiciens qu’il menait. Au contraire, tout comme ses petits camarades, il aspirait à une musique psychédélique où chaque instrument est mis en avant tour à tour, à la manière des groupes de jazz. Une musique sans cesse remaniée et reparcourue lors de concerts envisagés comme des expériences à part entières, avec des jeux de lumières et des projections d’images pour plonger encore davantage le groupe et le public dans ces explorations. Ce qui n’était guère au goût d’un homme, Norman Smith, producteur imposé par la maison Capitol.

Smith est un producteur de métier, habitué aux rouages de l’industrie, pour qui un album se conçoit dans les règles de l’art : une bonne chanson fait deux ou trois minutes et son enregistrement se réalise en quelques prises le plus identiques possibles, afin de ne garder que le meilleur et de s’assurer un potentiel bon classement dans les charts. Soit une vision de la musique aux antipodes de celle de Pink Floyd… Mais le groupe étant alors débutant il se doit d’obtempérer faute d’être remercié par sa maison de disques. Piper At The Gates Of Dawn est le fruit d’un quatuor contraint de ronger son frein et de se plier aux exigences d’un producteur très directif. Ce dernier ne veut bien lâcher la bride que pour un titre, Interstellar Overdrive, seul morceau de l’album qui reflète ce qu’était la musique de Pink Floyd sur scène.

Là encore, le travail de Smith peut être apprécié de différentes manières. On peut se réjouir qu’un producteur aguerri (l’homme a œuvré avec les Beatles) ait vite compris que si les expérimentations du quatuor ne sont pas dénuées d’intérêt, elles n’ont toute leur force qu’en concert et le studio est une toute autre chose. Il serait absurde et forcément moins réussi de publier un disque tentant de reproduire à l’identique des shows toujours différents et imprévisibles. Opter pour un format très court et aux structures plutôt conventionnelles (couplets, ponts, refrains, etc.) était donc le meilleur moyen pour obliger Pink Floyd à ne garder que l’essentiel, d’éviter tout bavardage et jam inutile en donnant une direction et de la concision à ces expérimentations.

De cette manière Smith a su exploiter le potentiel de Barrett pour écrire des chansons pop, tout en mettant en avant les tonalités psychédéliques du groupe. De plus le balancement constant entre mélodies et instruments met en relief la fragilité du songwriting, qui n’hésite pas à partir dans quelques fredonnements ou mélodies proches de la comptine. Cette fragilité n’est pas une faiblesse. Telle celle qui imprègne Pet Sounds des Beach Boys, elle est suffisamment maîtrisée pour devenir un atout mélodique ainsi qu’un trait de personnalité. Ainsi l’art de Barrett est souvent qualifié d’enfantin ou de naïf, ce qui est en partie dû à ses textes et au nom de l’album, référence à un chapitre d’un classique de la littérature pour enfants, Le Vent Dans les Saules, mais aussi à ses mélodies fines et frêles, légères mais néanmoins riches, fluides et présentes.

Mais au regard de la bonne qualité d’un titre comme Interstellar Overdrive on peut également penser que Smith est en grande partie passé à côté du talent instrumental dont faisait preuve Pink Floyd. On peut rester sceptique devant son étroite vision des choses qui ne sent pas que la musique évolue et que le premier format pop est bientôt caduc (Bob Dylan prend un malin plaisir à le pulvériser depuis déjà deux ans). En tout cas on peut lui reprocher son dirigisme : étaler les sessions d’enregistrement sur plus de trois mois (ce qui est énorme pour un premier album à l’époque) en ne relâchant que très rarement la pression n’est pas le meilleur moyen pour mettre en confiance un jeune groupe et pour le pousser à offrir le maximum de lui-même. Cette pénible première expérience studio va d’ailleurs rendre Pink Floyd très méfiant vis à vis de l’industrie du disque, soupçonnée de vouloir dénaturer sa musique (une mésentente qui va déterminer bien des choses pour la suite) et va également rendre le groupe très distant vis à vis de l’exercice studio même, vécu comme une véritable contrainte.

Pour le moment Pink Floyd se prête toujours au jeu, mais avec une conviction très relative, Syd Barrett le premier. Celui-ci avait déjà mal vécu l’enregistrement et le succès commercial des précédents singles (Arnold Layne et See Emily Play), déjà conçus de la même manière ; réaliser tout un album dans ces conditions est éprouvant. Effrayé, il trouve de plus en plus refuge dans un mutisme handicapant ainsi que dans une consommation de LSD qui le perdra. Du coup quelques morceaux pâtissent de la dégradation du chanteur ; à côté de belles réussites comme Astronomy Domine ou Lucifer Sam on trouve des Chapter 24, ou des Take Up Thy Stethoscope and Walk où l’on sent le groupe moins concerné par son sujet. De même les peu mémorables The Gnome et The Scarecrow sont enregistrés en fin de parcours, bouclés en seule prise, preuve de la lassitude du groupe.

Piper At The Gates Of Dawn reste un bon album, mais on perçoit nettement une différence d’inspiration entre sa face A et sa face B, reflet logique de sa conception longue et pénible. Et si les musiciens de Pink Floyd sont loin d’être des manchots, on les sent encore un peu brouillons et hésitants par moments. Peu habitués à jouer de la pop ils n’ont pas tout à fait la maîtrise nécessaire pour briller de mille feux dans ce domaine.



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